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象外之象    发布时间:2019-05-15 16:09:10
象外之象

摘要:“意象”概念在中国源远流长,司空图“象外之象”之说与中国古典美学的“意境”说,“言意”说等都有着千丝万缕的联系,在西方美学中也可以找到相关论证。
关键词:意境    象外之象    意象
意境是在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界、美的境界。它以意蕴、情趣取胜。在意境中写景是为了抒情,是化景物为情思,也是化情思为景物。刘禹锡所说的“境生于象外”,这里提到的“境”,既指艺术家所创造的意境,也指欣赏着通过想象所把握的意境。它是“象外之象”,前一个“象”是作品中直接呈现的形象,后一个“象”是由艺术家或者欣赏者的想像所产生的“意象”。前者实,后者虚;前者有限,后者无限。
  • 中国的“象外之象”
在漫长的历史进程中,古代中国形成了独具特色的中国古典美学——“意象”之学。     “意象”之说始于《易传》,其中提到“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”,这是“观物取象”的意思。“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意’”。由此,则提出了“言不尽意”,“立象以尽意”的思想。综其要点有二:一是认为书(文字)不能尽言,言不能尽意,而象可以尽意;二是暗示了形象思维——“象”式思维优于概念思维;实际上确立了中国传统审美“以象明意”,偏重“意象”的思路。后来经过王弼、刘勰等人的发挥,到唐代的时候,“意象”一词实际上已成审美活动之本体性范畴。到明清时,则更有完备之发展,而其中对“意”之发挥也达到了纷繁奇曲的程度。 
   在古典美学典籍中,谈到“意象”的论述比比皆是。如刘勰在《文心雕龙 神思》篇中论“陶钧文思”时有述:“……然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端。”此以“窥”“意象”为“驭文之首术,谋篇之大端”,强调了“意象”在审美之“神思”中的作用。又如,司空图《二十四诗品、》有:“意象欲生,造化己奇”之说。  
 至明清时,王夫之,王国维等学者对“意象”皆有深入之研究。如王夫之提出了“意伏象外”之命题,王国维总结性地论述了“意境”,“境界”范畴。王维的《山居秋暝》中,作者笔下的秋雨是清新洁净、美好无暇的,在远离尘烟的空山中,经过一场秋雨的洗涤,空气清新,明月朗朗,青松郁郁,水流潺潺,诗人置身其中,情不自禁产生了归隐的念头“随意春芳歇,王孙自可留”。王维早年向往建功立业,在太乐丞任上获罪后便开始了亦官亦隐的生涯,他厌恶官场,无意仕途,退朝后常焚香独坐,以诵禅为要务。从这首诗中我们就可以感受到诗人在雨后清新宁静的山林中漫步,心情平静淡泊,秋雨被赋予了“新”(清新)的特质,有着洗净尘世喧嚣俗务的作用。这就是所谓的“象外之象”。
二,西方的“象外之象”
在西方,image作为一个理论术语,首先出现于认识论和心理学领域。西方哲学《英汉对照辞典》对image的解释是:一个表象(representation),一个据称是表征外部客体的心的图画(mentalpicture)。在西方哲学传统中,意象被认为与知觉、思维等认识活动有密切的关系,即我们在感知、认识外界事物时伴随着一种心理意象的产生。这一观点的源头,可以追溯到古希腊的德谟克利特。他认为感觉和思想都是外部模压的意象造成的,没有这种意象,它们都不会发生。亚里士多德也认为,“没有心灵图画(意象)的伴随,便不可能去思维”。此后,这一思想在西方近代哲学尤其是英国经验主义哲学中获得了继承和发展。洛克和休谟都认为观念和意象是同一个东西,因此,思维活动和具有心理意象是等同的。
伊格尔顿说,世纪语言革命的特征在于承认意义不仅是某种以语言表达或反映的东西,意义其实是被语言创造出来的,而具有了一种更为开放性的意义和意味。这种意义和意味是抽象的人生经验。也可以说是语言营造的“象”,人生的经验从一定程度上来说与“象外之象”有着相当多的契合点,其理论有着相近性。阿米儿(Amiel)说:“一片自然风景就是一种心境”人们在欣赏和描写自然风景时,总是要把自己的心境投射到风景中去,对风景进行“心灵的创造”,这样,同一个人面对不同的风景会有不同的感受,而不同的人即使面对同样一片自然风景,也会有不同的心境,这是因为每个人性格、经历、处境、心情的不同,所看到的风景也就自然不同了。
杜夫海纳指出:在创造中要通过可见之物使不可见之物涌现出来。海德格尔在谈到里尔克的“最宽广之域”、“敞开的存在者整体”时强调:这一种“无障碍地相互流注不因此而相互作用”、“全面相互吸引”的整体之域照亮了万物,也敞开了万物,使得万物一体、万物相通(这使我们想起“境生于象外”)。胡塞尔也多次谈到“明暗层次”,并一再告诫说:在直观中出场的“明”不能离开未出场的“暗”所构成的视域(这使我们想起“隐”与“秀”、“形”与“神”,尤其是“象”与“境”)。
    在艺术的领域,同样也有“象外之象”。如梵高的《星夜》,观赏这幅作品,人们仿佛进入了一个童话的世界。整个画面充满了紫色和黄色的和谐,密集的笔触汇集成旋转的线条,把人们引向神秘绚丽的夜空。单纯的黄色所点绘的星星在画面上闪烁着明亮的光彩;在画面的左上角,一弯桔黄色的新月笼罩在一片光晕之中,好像在热情地呼唤着人们心中美好的感情。整个星空宛如一条巨龙在不停地蠕动着,给人以骚动不安的感觉。由相对平缓的笔触画出的远山、丘陵和旷野把人们的目光引向一座安详静谧的小山庄;在近处,一棵褐绿色的柏树像一股巨型的火焰由大地的深处升腾出来,直冲向美丽的夜空,使人感到一种昂扬向上的力量。《星夜》体现了作者对生命和自然的爱,画家在描绘和赞美大自然的同时,也表达出了自己动荡不安的内心世界和独特的审美感受。即使在今天,我们站在这幅名作面前,仍然能够感受到画面中蕴藏的那股神圣的力量;它激起我们对美好生活的向往,激起我们对艺术的渴望。
对于内在世界的考察而言,犹如禅宗美学,西方美学传统中的现象学美学是最切近自由本身的。在它看来,人没有任何的本质,人是X(这使我们想起“今年贫,锥也无”),  只是在与源泉相遇后,人才得以被充满,然而也只能以意义的方式实现(这使我们想起“于念而离念”)。这意味着审美活动必须对现实的对象说“不”或者“加括号”,从而像禅宗美学那样,透过肉眼所看到的“色”而看到“空”,最终把世界还原为“无”的世界(不但包括客体之现实即客体之“无”,而且包括主体之现实即主体之“无”)。然而,这样一来,自由就不再是一个可以把握的东西、一个可以经验的对象(否则事实上也就放逐了自由,西方传统美学即如此),那么,怎样去对自由加以把握呢?现象学美学推出的是与“妙悟”十分类似的“想象”。梅洛·庞蒂声称:“一物并非实际上在知觉中被给予的,它是内在地由我们造成的,就其与一个世界相联系而言(此世界的基本结构与我们联系在一起)是由我们重新建构和经验到的。”这就是想象(对此胡塞尔、海德格尔、杜夫海纳等也都有所论述),它使得那些过去实际上是不可能的东西、不确定和空灵的东西在想象中得以出场。因此这同样是一种“心境”、“胸境”。所以萨特才会声称“这个风景,如果我们弃之不顾,它就失去见证者,停滞在永恒的默默无闻状态之中”,海德格尔也才感叹“每件事物——一棵树,  一座山,一间房子,鸟鸣——在其中失去了一切冷漠和平凡”,“好像它们是第一次被召唤出来似的”,大千世界因此而在想象中变得令人玩味无穷(所以“即之不可得,味之又无穷也”),并且最终呈现为呈于心而见于物的瞬间妙境(这使我们想起“世无诗人,即无此种境界”)。
参考文献
杨辛  甘霖《美学原理新编》
《朱光潜全集》第1卷
朱光潜《无言之美》
萨特 《想象心理学》.
张世英 《进入澄明之境》
柳鸣九 《萨特研究》
张世英  《天人之际》


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